PELLIZZA DA VOLPEDO, Giuseppe. – Nacque a Volpedo, in provincia di Alessandria, il 28 luglio 1868, da Pietro e da Maddalena Cantù, secondo di tre figli, dopo Maria, la sorella maggiore, e prima di Antonietta, la più piccola, in un’agiata famiglia di agricoltori.

Il padre, convinto garibaldino di idee radicali e anticlericali, partigiano della causa risorgimentale, si era distinto per il suo impegno all’interno della locale Società di mutuo soccorso (per tutte le notizie sul pittore e sulla sua famiglia, si rimanda, più diffusamente, al profilo biografico tracciato da Aurora Scotti nel catalogo generale dell’artista, 1986).

Nella grande casa di Porta Sottana, alla periferia di Volpedo, circolavano giornali politici e periodici illustrati, sulle cui pagine Giuseppe, ancora bambino, si esercitava a copiare vignette e riproduzioni, rivelando un precoce talento per il disegno. Fu così che i genitori decisero di dare al loro unico figlio maschio una formazione artistica, dopo gli studi elementari e tecnici attesi a Castelnuovo Scrivia. Convinti che l’Accademia di Brera fosse l’opzione migliore verso cui indirizzare la vocazione del giovane, si rivolsero ai Della Beffa, amici di lungo corso della famiglia e residenti a Milano, i quali a loro volta chiesero consiglio ad Alberto Grubicy de Dragon. Fu per il tramite di quest’ultimo che nel 1883, ormai trasferitosi nel capoluogo lombardo, Giuseppe preparò l’ammissione all’Accademia nell’atelier del pittore Giuseppe Puricelli, che lo faceva esercitare nello studio del vero e nei generi del ritratto e della natura morta.

Nel gennaio del 1884 Pellizza risultava già iscritto regolarmente a Brera agli insegnamenti di ornato e di disegno di figura. Contestualmente, per completare la propria formazione e saggiare, accanto alla pittura, altre forme di linguaggio, nel novembre del 1884 s’iscrisse alla Scuola superiore d’arte per la professione di scultore e alla Famiglia artistica per sperimentare le tecniche dell’acquaforte e della litografia. Di queste prime prove di studio rimane una copiosa documentazione, in prevalenza grafica, puntualmente schedata nel catalogo generale dell’artista: soprattutto nudi, copie dall’antico, d’après, ornati, schizzi, bozzetti, rilievi, esercitazioni su singoli particolari (Scotti, 1986, catt. 1-399, alla cui numerazione d’ora in poi si farà sintetico riferimento fra parentesi per tutte le altre opere citate). Gli anni dei corsi a Brera (1884-87) furono puntellati da numerosi premi e segnalazioni e dalle partecipazioni alle mostre degli allievi dell’Accademia: il debutto espositivo data al 1885 con il dipinto La piccola ambiziosa (cat. 141).

Nel 1886, dopo la partenza di Puricelli per la Russia, Giuseppe cercò un secondo maestro con cui mantenere un esercizio quotidiano della pittura, di là dai corsi seguiti in Accademia. Il professore Ferdinando Brambilla gli suggerì il nome di Pio Sanquirico che, a differenza di Puricelli, lo sollecitò alla studio della natura e alla pratica della pittura di paesaggio en plein air. Del 1887 è quindi il soggiorno in Canton Ticino, a Giubiasco, a casa di Edoardo Berta, e a Ligornetto, dove Giuseppe visitò lo studio di Vincenzo Vela. Nell’estate dello stesso anno il confronto con gli artisti in mostra all’Esposizione nazionale di Venezia lo convinse dell’opportunità di lasciare Milano e di cercare altrove nuovi stimoli. La scelta cadde sull’Accademia di S. Luca di Roma dove l’artista fu ammesso a frequentare i corsi nel novembre del 1887. S’iscrisse anche alla Scuola libera del nudo dell’Accademia di Francia a villa Medici, ma, insoddisfatto dei docenti incontrati e dei loro insegnamenti, decise per un rapido trasferimento a Firenze. Nel gennaio del 1888 risulta così già iscritto all’Accademia di belle arti del capoluogo toscano, dove ebbe per insegnante Giovanni Fattori e per compagni di corso Plinio Nomellini e Guglielmo Micheli. A quest’occasione risale l’amicizia con Silvestro Lega e con Telemaco Signorini. Del novembre dello stesso anno è il trasferimento all’Accademia Carrara di Bergamo, dove il pittore, ormai ventenne e fuori età, venne accolto come allievo ‘speciale’ da Cesare Tallone. A questa circostanza datano anche i primi interessi per la fotografia, grazie alla mediazione di Berta (sull’amicizia fra i due: Documenti di un’amicizia artistica, 2001; più in generale, sugli interessi di Pellizza per la fotografia: Scotti, 1981, e Pellizza e la fotografia, 2007). Del 1889 è invece il primo viaggio a Parigi, in visita all’Esposizione universale, interrotto bruscamente per la morte della sorella Antonietta. Di questa tragica esperienza rimane testimonianza nel dipinto Ricordo di un dolore (cat. 512), donato nel 1897 all’Accademia bergamasca quale tributo agli anni trascorsi in città.

Dopo una breve parentesi presso l’Accademia ligustica di Genova alla fine del 1890, l’artista considerò finalmente conclusa la propria formazione e allestì uno studio in un locale adiacente alla casa paterna a Volpedo (Pernigotti, 1998; Scotti Tosini, 1998). Nel 1891 partecipò alla I Triennale di Brera con i grandi ritratti dei due genitori (catt. 526 e 531), oggi nello Studio Pellizza a Volpedo, Il mediatore (Ritratto di Giuseppe Giani) (cat. 610), ora nel Museo della scienza e della tecnica di Milano, e Pensieri (Teresa) (cat. 608); quindi, nel 1892, alla Promotrice di Torino, e, subito dopo, alla Permanente di Milano, dove espose Prime nebbie (cat. 673), e all’Esposizione italo-americana di Genova, in cui il dipinto Mammine (cat. 756) gli valse la medaglia d’oro. Fu Nomellini, ritrovato in questa occasione, a invitare Pellizza al confronto con la tecnica divisionista, sulla falsariga di quanto già realizzato da lui stesso, da Giovanni Segantini, Angelo Morbelli e Gaetano Previati (Scotti, 1985). Il 1892 fu anche l’anno delle nozze dell’artista con Teresa Bidone, già sua modella per la figura femminile ritratta in Pensieri.

Ai primi anni Novanta datano i primi studi su Il quarto stato, forse il dipinto più noto di Pellizza e frutto di una decennale elaborazione teorica e concettuale, la cui lunga gestazione sollecitò la necessità di approfondimenti e nuove ricerche, tanto da spingere l’artista a iscriversi all’Istituto di studi superiori di Firenze, per compensare le lacune della sua formazione tecnico-artistica. Nel capoluogo frequentò le lezioni di storia di Pasquale Villari, improntate a un radicale positivismo, e quelle di estetica di Augusto Conti, alfiere di un idealismo spiritualista prossimo all’ambiente estetizzante de Il Marzocco, con i cui redattori il pittore è documentato lungamente in contatto (Carechino - Scotti - Vinardi, 2012).

Rientrato definitivamente a Volpedo da Firenze, e soddisfatto dei risultati raggiunti, Pellizza presentò alla II Triennale di Brera, nel 1894, le prime opere divisioniste, Speranze deluse (cat. 842) e Sul fienile (cat. 799), che raccolsero grandi consensi fra critici, artisti e collezionisti: Speranze deluse venne acquistato dall’ingegnere Grün di Locate di Triulzi.

Nella stessa circostanza Pellizza conobbe Segantini e Morbelli, con i quali rimase a lungo in rapporti di profonda stima e amicizia, come testimoniano i cospicui scambi epistolari con entrambi. In particolare, Morbelli fu un interlocutore privilegiato per tutte quelle questioni di fisica ottica sull’azione della luce nella scomposizione dei colori e quindi nella loro percezione, alla base delle sperimentazioni divisioniste di questi anni (Archivi del divisionismo, 1969; Poggialini, 1971; Cappellaro, 1983).

Pellizza fu tra i più metodici e ortodossi sperimentatori del linguaggio divisionista (L’età del divisionismo, 1990; Scotti, 1990). Importanti notazioni sul suo modus operandi sono emerse di recente dagli interventi di restauro condotti sia sui dipinti (Cisternino, 2007; Poldi, 2007; Cagnini - Cavalca - Galeotti et al., 2006 [2007]; Radelet - Laquale, 2007; Radelet - Scotti Tosini, 2009; Mastroianni - Radelet - Laquale, 2010), sia sui disegni su carta (Gianferrari - Micheli - Montalbano, 2009 [2010]; Montalbano - Rigacci, 2011 [2012]).

Dalla metà degli anni Novanta del XIX secolo alcune delle più autorevoli voci della critica militante in Italia – Neera (Anna Radius Zuccari), Vittorio Pica (Lacagnina, 2014), Ugo Ojetti (sull’interesse di quest’ultimo per la pittura divisionista: De Lorenzi, 1997) – iniziarono a occuparsi del lavoro di Pellizza in maniera regolare. Il 14 gennaio 1895 il pittore venne nominato socio onorario dell’Accademia di Brera. Nello stesso anno inviò alla I edizione della Biennale di Venezia le opere divisioniste Processione (cat. 895) e Ritratto della signora Sofia Abbiati (cat. 904).

Ripresi gli studi per Il quarto stato, provvisoriamente intitolato ora Ambasciatori della fame (cat. 933) ora Fiumana (cat. 943), Pellizza portò avanti un serratissimo lavoro di documentazione sui contenuti dell’opera, abbonandosi alla rivista Critica sociale e leggendo tutti gli opuscoli della Biblioteca popolare (Scotti, 1990). Di sicuro giovarono alla riflessione sia la sua elezione a vicepresidente della Società agricolo-operaia di mutuo soccorso di Volpedo sia il sostegno, vissuto in prima persona sin dagli anni di gioventù accanto al padre, alle questioni contadine e operaie (Zimmermann, 2005).

Dopo un viaggio a Roma e a Napoli, con visite nei rispettivi musei e nei siti archeologici di maggior rilievo, Pellizza partecipò alla I Triennale di Torino nel 1896 con le opere Sul fienile, Mammine e Processione (Martinelli, 1896). In città ebbe modo di stringere amicizia con Leonardo Bistolfi, Giovanni Cena e con l’avvocato Pio Vazzi di Alessandria, critico d’arte interessato al simbolismo.

A queste date, e per il tramite di contatti fiorentini, furono pubblicati due articoli a firma dell’artista: Luce pittura divisionismo, nel dicembre del 1896 (su Cronaca dell’esposizione, la rivista della Festa dell’arte e dei fiori di Firenze), e Il pittore e la solitudine, nel gennaio 1897, su Il Marzocco. Nello stesso anno, senza parteciparvi, visitò la III Triennale milanese, in cui aveva tentato invano di ordinare una sala divisionista con opere proprie, di Morbelli e di Segantini, e la II edizione della Biennale veneziana, in cui restò colpito dalla sala dedicata alla grafica giapponese.

Nel 1898 partecipò con successo all’Esposizione nazionale di Torino, dove pure aveva provato inutilmente ad allestire una sezione dedicata alla pittura divisionista. In particolare, il dipinto Lo specchio della vita (E ciò che l’una fa e l’altre fanno) (cat. 1002), presentato per la prima volta in quell’occasione, suscitò l’interesse di molti letterati, fra i quali Antonio Fogazzaro, Francesco Pastonchi, Angiolo Silvio Novaro e Neera (Thovez, 1898).

Nel 1899 l’invio dell’Autoritratto (cat. 1006), oggi nella Galleria degli Uffizi di Firenze, alla III Biennale di Venezia divise pubblico e addetti ai lavori, per il carattere criptico e cerebrale della sua ispirazione ad alto contenuto simbolico: stroncato da Ojetti, e motivo di rottura con l’amico Nomellini, fu invece molto apprezzato da Pica (1899 e 1907, con qualche riserva). Nello stesso anno l’artista, rimasto profondamente turbato dalla morte di Segantini, accentuò l’interesse per la pittura di paesaggio d’intonazione spiritualista e psicologista, tentando così di raccogliere l’eredità simbolista del maestro trentino.

Nel 1900 la partecipazione all’Esposizione universale di Parigi con Lo specchio della vita fu salutata da un discreto successo. La presenza dell’artista nella capitale francese è documentata dagli appunti manoscritti sul catalogo della manifestazione e in particolare sulle pagine dedicate alle opere di Georges Seurat in mostra (Scotti, 1986).

Nel biennio a cavallo fra i due secoli, scandito dalla nascita delle due figlie Maria (1899) e Nerina (1902), il pittore completò l’ambizioso dipinto Il cammino dei lavoratori, solo alla vigilia della sua presentazione ufficiale alla Quadriennale torinese del 1902 ribattezzato con il titolo Il quarto stato, sulla scorta degli scritti di Jean Jaurès sulla Rivoluzione francese discussi con l’amico tortonese Aristide Arzano.

L’opera divenne immediatamente un’icona rivoluzionaria del Novecento: manifesto politico di un socialismo umanitario schierato accanto alle lotte dei lavoratori e, in quanto tale, riscosse un immediato e unanime consenso ‘di partito’, che valse anche al pittore l’invito, subito declinato, a una candidatura elettorale nelle fila socialiste (Onofri, 2009).

Dal punto di vista critico e collezionistico, il tiepido accoglimento della grande tela, per la quale l’artista aveva sperato inutilmente in un acquisto pubblico o almeno in un riconoscimento da parte della giuria dell’Esposizione, lo spinse a dedicarsi quasi esclusivamente alla pittura di paesaggio. Scoramento, delusione e ragioni di spiccia sopravvivenza – la scelta di rimanere a vivere a Volpedo aveva tagliato fuori l’artista dai circuiti commerciali – lo convinsero a ripensare temi e strategie espositive: non più dunque solo le esposizioni ufficiali, nazionali e internazionali, ma anche le molte manifestazioni promosse dalle Promotrici locali; non più impegnativi quadri ‘a tema’, ma indagini sempre più libere sulla rappresentazione di natura e paesaggio. Le frequenti incursioni di questi anni sull’Appennino ligure-piemontese e poi anche sulle Alpi, sulle orme del maestro Segantini, confermano un preciso indirizzo di ricerca: dipinti quali Idillio campestre (cat. 1079), esposto alla Biennale di Venezia nel 1903, Pomeriggio di aprile (cat. 1183), in mostra, nel 1904, all’Esposizione internazionale d’arte di Monaco e, nel 1905, alla Biennale di Venezia, e Mattino di maggio (cat. 1185), in mostra nel 1904 alla LIII Esposizione della Società promotrice di belle arti di Torino, ne sono la testimonianza più eloquente.

La pittura di Pellizza riscosse una certa fortuna nelle Esposizioni internazionali d’arte di Monaco (1901, 1904, 1905), Berlino (1902) e Hannover (1905), ma stentava ancora a essere riconosciuta in Italia, dove fallì il progetto di una sala personale, in cui riproporre al grande pubblico la visione de Il quarto stato, in occasione dell’Esposizione internazionale di Milano del 1906.

Avvilito da questa prospettiva, ma rinfrancato dai primi acquisti, soprattutto di ritratti, da parte di collezionisti privati, nei primi mesi del 1906 Pellizza decise di trasferirsi per qualche tempo a Roma, dove partecipò alla mostra annuale della Società amatori e cultori di belle arti ed entrò in contatto con Giacomo Balla, Umberto Boccioni e Gino Severini (Rebora, 1991; Fagiolo Dell’Arco, 2000). Nel corso dell’anno arrivarono due importanti riconoscimenti pubblici: il ministero della Pubblica Istruzione acquistò il dipinto Il sole (1904) per la Galleria nazionale d’arte moderna di Roma (cat. 1188) e il re Vittorio Emanuele III comprò il dipinto Lo specchio della vita (1898) per la Galleria d’arte moderna di Torino.

Dopo una serena estate trascorsa in Engandina, ancora nel segno del magistero segantiniano, a fine anno l’artista fece ritorno nella capitale dove, forte del successo conquistato, programmò una nuova apparizione pubblica de Il quarto stato, in mostra nel 1907 alla LXXVII Esposizione della Società amatori e cultori di belle arti. Il dipinto, oggi conservato nel Museo del Novecento di Milano, fu acquistato per sottoscrizione pubblica nel 1920 (Scotti Tosini, 2013). I primi mesi dell’anno furono segnati da due tragici lutti: la perdita del primo figlio maschio, Pietro, appena nato, e subito dopo della moglie Teresa. Sopraffatto dalla disperazione l’artista pose fine alla propria vita impiccandosi nello studio di Volpedo il 14 giugno 1907.

Fonti e Bibl.: G. Martinelli, All’esposizione di Torino, in Emporium, III (1896), pp. 447-460; E. Thovez, La poesia alle belle arti di Torino, ibid., VIII (1898), pp. 75-79; V. Pica, L’arte mondiale a Venezia nel 1899, Bergamo 1899, pp. 137 s.; Id., Necrologio. G. P., in Emporium, XXVI (1907), pp. 80-82; Archivi del divisionismo, a cura di T. Fiori, Roma 1969, pp. 20 s., 171-243, 415-417, 497-503 (con bibl.); M. Poggialini, Angelo Morbelli. Il primo divisionismo nella sua opera e nelle lettere a P. da V., Milano 1971; Catalogo dei manoscritti di G. P. da V. provenienti dalla donazione Eredi P., a cura di A. Scotti, Tortona 1974; C. Cappellaro, Documenti inediti su un sodalizio artistico: Angelo Morbelli, G. P., Leonardo Bistolfi, in Julia Dertona. Società per gli studi di storia, economia ed arte nel Tortonese, s. 2, 1983, n. 62, pp. 54-72; A. Scotti, G. P. da V. e la fotografia, in Prospettiva, 1981, n. 26, pp. 68-74; Ead., Genova 1892: l’incontro ‘divisionista’ di Plinio Nomellini e G. P. da V., in Plinio Nomellini (1866-1943), Genova 1985, pp. 8-11; Ead., P. da V. Catalogo generale, Milano 1986 (con bibl.); Ead., G. P.: luce, pittura, divisionismo. Olivero, Barabino, in Divisionismo italiano (catal., Trento), a cura di G. Belli, Milano 1990, pp. 112-123 e 124-151, schede 30-44 (con bibl.); L’età del divisionismo, a cura di G. Belli - F. Rella, Milano 1990, passim; S. Rebora, in La pittura in Italia. L’Ottocento, a cura di E. Castelnuovo, II, Milano 1991, p. 975; G. De Lorenzi, Ojetti, Segantini, P., in Studi di storia dell’arte, VIII (1997), pp. 277-290; P. Pernigotti, G. P. a Volpedo: dallo studio di via Rosano all’atelier aperto della campagna volpedese, in Ateliers e case d’artisti nell’Ottocento, a cura di A. Scotti Tosini - L. Giachero, Voghera 1998, pp. 137-144; A. Scotti Tosini, Lo studio di G. P. a Volpedo: un bilancio e prospettive a trent’anni dalla donazione al pubblico, ibid., pp. 17-30; Ead., Il quarto stato di G. P. da V., Milano 1998; A.M. Damigella, P. da V., Firenze 1999; M. Fagiolo Dell’Arco, Da P. a Balla: sacralità del lavoro e della natura, in G. P. e Giacomo Balla. Dal divisionismo al futurismo, testi di Id. - P. Pacini - R. Ferrario, Cortina d’Ampezzo 2000, pp. 9-20; A. Scotti, G. P. da V. Quarto Stato, Milano 2000; Documenti di una amicizia artistica: il carteggio Edoardo Berta-G. P. (1887-1905), ed. e commento a cura di A. Guglielmetti - P. Pernigotti - C. Sonderegger, introduzione di A. Scotti, in Archivio storico ticinese, s. 2, XXXVIII (2001), 129, pp. 77-146; M. Nani - E. Liliana - M. Scavino, Il Quarto Stato di P. da V. tra cultura e politica. Un’immagine e la sua fortuna, Torino 2002; A. Scotti Tosini, L’influenza ‘positiva’ delle scienze: la pittura in trasformazione, in Pittura italiana nell’Ottocento, a cura di M. Hansmann - M. Seidel, Venezia 2005, pp. 559-580; M.F. Zimmermann, Labour, art and mass media: G. Pellizza’s Il Quarto Stato and the illustrated press, ibid., pp. 331-348; A. Cagnini - N. Cavalca - M. Galeotti et al., La spannocchiatura di P. da V.: la tavolozza dei divisionisti, in OPD Restauro, 2006 [2007], n. 18, pp. 177-184; A.B. Cisternino, Il sole di G. P.: temi di colore e problemi di conservazione e restauro, in Il colore dei divisionisti..., a cura di A. Scotti Tosini, Volpedo 2007, pp. 97-102; G. Poldi, Ricostruire la tavolozza di P. da V. mediante spettrometria in riflettanza, ibid., pp. 119-134; T. Radelet - G. Laquale, Analisi non invasive su opere di Nomellini e P.: risultati e prospettive di ricerca, ibid., pp. 103-118; P. e la fotografia. Il fondo fotografico, Pavia 2007; Un protagonista del divisionismo italiano. G. P. e il suo mondo. Mostra documentaria (catal., New York), a cura di A. Scotti Tosini - E. Cau - P. Pernigotti, Volpedo 2007; M. Onofri, Il suicidio del socialismo. Inchiesta su P. da V., Roma 2009; T. Radelet - A. Scotti Tosini, La tecnica di G. P. da V. alla luce di nuove analisi, in Effetto luce. Materiali, tecnica, conservazione della pittura italiana dell’Ottocento, Firenze 2009, pp. 235-245; M. Gianferrari - S. Micheli - L. Montalbano, Il restauro del disegno Sul fienile di G. P. da V., in OPD Restauro, 2009 [2010], n. 21, pp. 253-258; M. Mastroianni, con contributi di T. Radelet - G. Laquale, Longoni, Nomellini, P., Previati. Opere rivisitate alla luce dei nuovi approfondimenti sulla tecnica pittorica, Tortona 2010; L. Carechino - A. Scotti - M. Vinardi, P. e le amicizie fiorentine negli anni del primo Marzocco. Corrispondenza fra G. P. e Domenico Tumiati, Pier Ludovico Occhini, Angiolo Orvieto, Ugo Ojetti, Tortona 2012; L. Montalbano - C. Rigacci, Il restauro di un ritratto su carta di P. da V., in OPD Restauro, 2011 [2012], n. 23, pp. 291-294; A. Scotti Tosini, Il Quarto Stato. P. da V. (catal., 2013-2014), Milano 2013 (con bibl.); D. Lacagnina, Esercizi di critica fra riviste, libri e archivi. Lettere di Vittorio Pica a Giuseppe Pellizza, in Studi di Memofonte, 2014, n. 13, pp. 144-155. (1)